Erschienen: Die Opfer von Donaublau. Zu Marianne Fritz' "Schwerkraft der Verhältnisse"

 

Werk und Schreibhaltung der Autorin Marianne Fritz geben mir seit dreißig Jahren zu denken. Die Beobachtung des Neuen Wiener Symposiums zu Marianne Fritz im Jahr 1994, sodann die Kooperation mit der Gruppe Fritzpunkt für Literatur als Radiokunst zehn Jahre später, nicht zuletzt einige schweifende Lektüren innerhalb der Textgelände der Autorin trugen nicht eben zur Beruhigung bei. 

Die Neu-Edition des Bandes Die Schwerkraft der Verhältnisse gibt Gelegenheit zur neuerlichen Beschau eines Textbegehrens, dessen Analyse mit Friedrich Heers 1981 formuliertem Ruf nach der Notwendigkeit einer österreichischen „Psychohistorie“ in Zusammenhang gebracht wird. Die Schwerkraft der Verhältnisse war 1976 erschienen, ich halte diesen historischen Index der Publikation für relevant. 

 

[...] Denn das knapp 135-seitige Büchlein ist mitnichten ein Leichtgewicht, sondern könnte – so viel vorweg – zu einer Kompilation jener fehlenden österreichischen «Psychohistorie» beitragen, die Friedrich Heer in Der Kampf um die österreichische Identität 1981 als «dringend[es]» Desiderat eingemahnt hat. 

Eine zentrale Rolle in einer solchen Psychohistorie käme den Kriegen des 20. Jahrhunderts zu, insbesondere den Frontlinien in den Hinterlanden des (einstigen) Habsburgerreiches: Mit den – auch seelischen – Hinterlanden beziehungsweise Hinterlassenschaften beider Weltkriege hat sich Fritz zeitlebens literarisch beschäftigt. Es scheint, als habe sie sich im Fortschritt ihrer immensen Schreibarbeit immer weiter nach Osten bewegt. Das Buch Die Schwerkraft der Verhältnisse, ihr akklamierter Erstling in der literarischen Welt, könnte – so die Vermutung – vielleicht das westlichste Werk der Autorin sein: Dies betrifft einerseits die Situierung des Geschehens in dem fiktiven Ort Donaublau im Österreich der Zweiten Republik. Dies umfasst aber möglicherweise auch dramaturgische und motivische Bezüge auf westeuropäische Literaturen sowie philosophische oder gesellschaftspolitische Konzepte, wie sie etwa in Brechts epischem Theater verhandelt werden.

Denn Marianne Fritz «erzählt» nicht in einem traditionellen, konsekutiven, zwischen Faktum und Gefühl, Innen- und Außenperspektive, Faktizität und Ambiance, Handeln und Werden, Aktiv und Passiv unterscheidenden Sinn. Geradezu im Gegenteil inszeniert die Autorin eine zwingend erscheinende Drift jener titelgebenden Verhältnisse, welche die Zentralfigur in ein Verhängnis treiben werden. Anders als es der wald- und wiesen-psychologische Roman oder Film gemeinhin exekutieren, um die Zuspitzung der mentalen Zustände einer Figur bis hin zu einer Extrem- oder Gewalttat zu illustrieren, verzichtet Fritz auf die konventionellen literarischen Mittel der psychologischen Figuren-Modellierung.  

Die Personagen werden in ihrem (Sprach-)Verhalten und in ihren Verhältnissen vorgeführt, wobei die Verhältnisse in doppeltem Sinne einerseits als sozioökonomische (Angestelltenverhältnisse, Dienstpflichten, Wohlstand als Erwerb eines PKW) figurieren, andererseits als Beziehungskonstellationen eine determinierende Rolle spielen. 

Anders gesagt: Die solcherart polyvalenten und überdeterminierten Verhältnisse konstituieren als erzählte Wirklichkeit (recte: als Planspiel) ein alles andere ausschließendes, ausschließliches und geschlossenes System. Auch hier gilt die Regel, dass die reziproke Bezogenheit der Elemente eines Systems aufeinander sich umgekehrt proportional zur Größe des Systems verhält. Wir ahnen es bereits: Hier droht Entropie. [...]

Pathos/Sprachlosigkeit/Verweigerung

 

Marianne Fritz’ zwischen Krieg und Kindermord, Schlachtfeld und Psychiatrie aufgespanntes Szenario geizt nicht mit topischem und symbolischem Pathos. Das Unvermögen der Figuren, sich im Hinblick auf eine mögliche autonome (oder gemeinsam) gestaltbare Realität wirksam mitzuteilen, entspricht dem von der österreichischen Literatur des dritten Drittels des 20. Jahrhunderts (Jandl, Mitterer, Turrini) in mannigfaltigen Varianten realisierten Topos der Sprachlosigkeit beziehungsweise der von dem Germanisten Wendelin Schmidt-Dengler wiederholt diagnostizierten «Verweigerung». 

Sprechende Namen wie Faust oder Schrei akzentuieren expressionistisch eher einen transpersonalen oder überindividuellen Typus denn eine individuelle Persönlichkeit, könnten aber auch in Anlehnung an die «sprechend» benannten Figuren (Kien, Pfaff) aus Canettis Blendung und damit – freilich vermittelt – in einer Tradition der Groteske, der Moritat und des Wiener Volkstheaters verstanden werden. Die als in Österreich befindlich markierten fiktiven Örtlichkeiten Donaublau oder Felsenstein lassen an Hans Leberts fiktiven Ort Schweigen ebenso denken wie an Thomas Bernhards oder Elfriede Jelineks unheilvolle Topografien.

 

Subjekt oder Objekt der Geschichte

 

In diesem Zusammenhang kommt der Autor dieser Zeilen noch einmal auf Friedrich Heers Ruf nach einer österreichischen Psychohistorie zurück. Indem wir mit Marianne Fritz’ Erstling in die Nachkriegszeit des österreichischen 20. Jahrhunderts zurücktauchen und damit auch die Entstehungszeit des Textes in den 1970er-Jahren reflektieren, fällt etwas auf: Das eigentliche «Subjekt» dieses Buches sind die Verhältnisse. Die Protagonist*innen des Textes erhalten keine Chance auf etwelche Handlungsfähigkeit, weder in der Story noch in dem, was hier jetzt einmal kurzum als History bezeichnet werden soll: Auf engstem Raum arbeiten sich die Figuren aneinander ab, ohne dabei je von der Stelle zu kommen. 

Die von Fritz plural orchestrierte kalte Hölle einer ausweglosen Kleinräumigkeit erinnert wohl nicht zufällig an Sartres «l’enfer, c’est les autres», denn in einer Geschlossenen Gesellschaft handelt ja auch das Buch von Marianne Fritz. Hier «handelt» indes niemand im Sinne von Bewusstheit, Erkenntnis, Einsicht, Autonomie oder Selbstermächtigung; das Personal des Textes agiert nicht, sondern re-agiert. Sämtlich werden diese Figuren als Objekte von – übrigens nur diffus suggerierten – Verhältnissen dargestellt, denen sie angeblich alternativlos ausgeliefert seien. Die Getriebenheit der Figuren scheint zu legitimieren, dass sie ihrerseits Gewalt ausüben und weitergeben. Ich halte dies für ein wichtiges Indiz. 

Indem die nicht nur auktoriale, sondern geradezu autoritäre Regie des Textes die Tunnel-Logik einer derartigen – angeblichen oder angenommenen – Getriebenheit ästhetisch als historische Notwendigkeit präsentiert, prolongiert sie das Lied vom «Opfer Österreich» als Gründungsmythos der Zweiten Republik. Acht Jahre nach Erscheinen der Schwerkraft der Verhältnisse trug die Waldheim-Affäre 1986 erheblich dazu bei, dass die aktive und oft bewusst-absichtsvolle österreichische Mittäterschaft am verbrecherischen Regime und bei den Gräueln des Nationalsozialismus allmählich dem bislang beredten Verschweigen entrissen worden ist.

Der Essay ist im Themenheft No Future der Zeitschrift Wespennest erschienen.

⇒ Text (als pdf):  Die Opfer von Donaublau. Marianne Fritz’ Die Schwerkraft der Verhältnisse in neuer Ausgabe. In: Wespennest 186/2024 (Mai 2024), 88–91.

 

Chris Zintzen: Christine Ulms 'Traumstation' oder: Nachrichten von der Rückseite des Mondes

 

Zur Ausstellung Christine Ulm: Traumstation (Installation)

21.10.–16.11.2022

Mag3, A-1020 Wien, Schiffamtsgasse 17.

 

    Im Liegen endet die Überlegenheit des Überlegt-Seins, 

    der Schlaf erweist sich als Sieger über die Willenskraft.

    Wo sind wir, wenn wir träumen?

    Jenseits von Mythos und Mystik 

    sind immerhin Spuren zu rekognoszieren: 

    Ein Kopfkissen und viele Bezüge, diskrete Schrift-Objekte, Stille.

 

1. Intro

Wir sind geschäftig herbeigeeilt, um an einer Ausstellungseröffnung teilzunehmen. Ein gesellschaftliches Ereignis an einem für die Öffentlichkeit bestimmten Ort. 

Wir stehen hier in unserer offiziellen, vielleicht sogar festlichen Kleidung, in Straßenschuhen, mit Hut und Kappe, Tasche und Rucksack, also gestiefelt und gespornt. Wir haben unsere öffentlichen Gesichter aufgesetzt und halten Small Talk: Grüße, unverbindliche Bemerkungen, ein Winken den Vertrauten, ein Händedruck – falls wir uns diese gesellschaftliche Geste nicht abgewöhnt haben sollten – den Bekannten. Professionelle Freundlichkeit und kluger Kunstsinn wird als Gesichtsausdruck für alle uns Fremden gewählt.

Da bemerken wir jäh: Das Szenario, in das uns die Künstlerin Christine Ulm eingeladen und hereingebeten hat, ist ein Arrangement des Persönlichen und Privaten. 

Häusliche Requisiten – ein Diwan, ein Leintuch, ein weiß bezogenes, durch Schriftzeichen manipuliertes Kopfkissen und eine Reihe von Kissenbezügen an den Wänden – wurden in diesem Schau-Raum arrangiert; ein längsseitig halbrund bearbeiteter Marmorblock gibt den kompositorischen Kontrapost der Installation im Raum; als vegetabile Zutat verweist ein Sträußchen Salbei auf den Volksaberglauben, Salvia inspiriere prognostische Träume. Platziert unweit des auf einem hohen, schmalen Podest ruhenden Marmorblocks (der an hölzerne ethnische Kopfstützen aus Japan oder Afrika erinnert), akzentuieren der Strauß und dessen Duft die lotrechte Achse/Dimension (Chthonisches – Erde – Himmel) der sonst weitgehend horizontal im Raum ausgerichteten Anordnung.

 

2. Mémoire involontaire

Nichts davon ist uns unbekannt, wir haben es so oder ein wenig anders auch bei unseren Eltern, Großeltern, Tanten oder Schwägerinnen gesehen. Wir können die schon etwas mürben Baumwollstoffe gleichsam spüren, noch ohne sie berührt zu haben. Vielleicht riechen wir noch den Dampfbügelgeruch in der Küche, wo die Großmutter neben dem Dauerbrandherd die Wäsche unter Verwendung von feucht aufgelegten Halbleinen-Küchentüchern plättete. 

An unsere sinnliche Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit appellieren auch jene dreidimensionalen Objekte, welche – für das Auge unsichtbar – in den horizontal an den Wänden der Galerie aufgereihten Kopfkissenbezügen platziert worden sind. Haptisch erkennen wir, was wir aus eigenen oder anderen Haushalten kennen. Kindliche Neugier und erwachsene Spurensuche fallen bei diesem wachen Ertasten in eins. Gemäß eines – beispielsweise von Ivan Illich und Herbert Marshall McLuhan tradierten – Topos der Kulturanthropologie sind haptische, sensorische, olfaktorische und akustische Wahrnehmungen dem Unbewussten näher als der visuelle Sinn. Das Auge gilt demnach als mit der bewussten Rationalität und Abstraktion assoziiert und eher den Mechanismen aktiver und passiver Kontrolle unterworfen als es die anderen Sinne sind. 

Christine Ulm gestattet uns, ihrem aus Alltagsdingen assemblierten Kunstwerk nahezutreten und buchstäblich auf Tuchfühlung mit dem Werk zu gehen.

Wir werden etwas erleben, was mit „Déja Vu” im oben genannten (=visuellen) Sinne nur unzureichend zu benennen ist. Alternativ oder treffender wäre mit Walter Benjamin von einer „mémoire involontaire” zu sprechen: Hier, im öffentlichen Raum und in einer öffentlichen Schau ereignet sich damit also etwas für uns – je individuell – ganz Persönliches.

 

3. Diwan der Transition

Und dieser Diwan: Ein historistisches Utensil, weniger für eine Übernachtung denn für den kurzen Erholungsschlaf am Tage gedacht. Wer sich hier hinlegt, bettet sich nicht kompliziert nach einer sorgfältigen Abendtoilette, sondern bleibt halbbekleidet – und sozusagen noch ein bisschen zivil.

Sich die Freiheit nehmen, einmal kurz abtauchen in den Eigen-Raum und in die Eigen-Zeit, bevor man wieder „gestellt” ist für die Pflichten der Sozietät, für den Ruf des Werks, für die Valenzen von Wert-, Werk- und Weltschöpfung. Dieser Diwan ist ein Requisit der Regeneration und wohl auch ein Vehikel der Inspiration. Nebenher stellt dieses wohlanständige Liegemöbel natürlich ein Accessoire der Verführung oder des Verführt-Werdens dar: zwei im Zusammenhang mit der intellektuellen bzw. künstlerischen Kreation eminente Valenzen!

Im Idealfall trägt uns ein solcher Diwan – einer kiellosen Zille gleich – an einen vom Jetzt und Hier verschiedenen Ort: Es denkt sich freier und flüssiger im Liegen, Fantasien und Erinnerungen sind die Wellen, auf denen wir leichter fortgetragen werden als dies je im reglementierten Sitzen, Gehen oder Stehen geschehen kann. Auf dieser Beobachtung beruht die Kunst und Praxis der Psychoanalyse. Im Liegen erschließen sich jene mentalen Ressourcen, welche unter dem Bann des Blickkontaktes im Vieraugengespräch sich (aus Scham und Scheu) verbieten: „Vom Denken im Liegen” titelte dementsprechend 2009 eine Ausstellung im Sigmund Freud-Museum über das psychoanalytische Requisit der Couch.

Vielleicht ist es ja so, dass uns das Liegen, das Schlafen, das Schlummern, das Träumen verwandelt und transformiert; vielleicht kehren wir aus dem mentalen Halbschatten des Dämmerns als eine andere, als ein anderer zurück; und vielleicht ist jeder Traumzustand eine kleine Acheron-Fahrt des Bewusstseins und eine unmerkliche Transition hin zu etwas, das wir nicht zufällig kraft des Tagesbewusstseins kaum je erfassen.

 

4. Immersion

Christine Ulms mit einfachsten Mitteln inszeniertes Ambiente einer Traumstation katapultiert die Betrachtenden unmittelbar in eine Raumstation des Persönlichen und Privaten. Es schließt sich daran unmittelbar die Frage an, ob diese persönlichen Traum- und Raumstationen gleich oder verschieden sind: Vielleicht kommen wir ins Erzählen; vielleicht werden wir entdecken, dass wir ähnlich träumen; vielleicht kommen da aber auch Erinnerungen und Bilder, die nicht mitteilbar sind.

Stellen wir uns doch – sozusagen differenzialdiagnostisch – dieses diskrete Theater der Objekte kurz in Form eines Multiples vor: Reproduziert in 20 übereinanderliegenden Zimmern eines Hochhauses, erhielte dieses Szenario eine Bunuel’sche Schlagseite und verwiese wohl weniger auf die eine oder andere Valenz eines (mythischen) kollektiven Unbewussten denn auf jene normierten, verwalteten und kommerziellen „Künstlichen Paradiese” (Charles Baudelaire), wie sie von Möbelhäusern, Urlaubsanbietern, Shopping-Mall-Designern, Unterhaltungsindustriellen und Virtual Reality-Programmierern vertrieben werden: „Immersionen”, „Erlebniswelten” und „Hier bin ich Mensch, hier kauf’ ich ein”.

Diese kommerzialisierten Traumräume und Kunstwelten sind im Hinblick auf Ausbeutung und Entfremdung ihrer KonsumentInnen optimiert, die (interessanter Weise als Asset beworbenen) „überwältigenden” Effekte sind jeder Selbstaufklärung aufseiten der Rezipierenden abhold. Angeboten wird dort jeweils eine Flucht in eine auf dem Reißbrett vorgeplante Sensation statt – und damit kehren wir zu Christine Ulms karg-minimalistischer Inszenierung zurück – eine Rückkehr zum Eigenen, zum Eigentlichen und damit gleichzeitig zum überindividuell Relevanten. 

 

5. Vorvergangene Gegenwart

Zu bemerken, dass das ganz Persönliche zugleich das Allgemeinste ist, ändert nichts am Wert und am Rang des Individuellen. Christine Ulm bietet ihre sorgfältig einer vorvergangenen Gegenwart entlehnten Objekte im Sinne eines poetischen Bühnenbildes an. Der Touch des ein bisschen Antiquierten, leicht Bestoßenen, hier Angegilbten und dort sogar Geflickten akzentuiert jenes Fluidum (Andreas Okopenko), jene Poesie des Aus-der-Zeit-Gefallenen, Abgeschotteten, wie ich es am eindringlichsten in Walter Benjamins Erinnerungen wiederfinde: Im Etui des bürgerlichen Interieurs konzentriert sich das Subjekt auf die Wahr-Nehmung und Ergründung eines mentalen Erlebens, das diesen besonderen Doppelcharakter von unmittelbarer Präsenz bei gleichzeitigem Ständig-Entgleiten bzw. Sich-Entziehen aufweist.

Es gilt dies insbesondere für die Erinnerung des Traumerlebens, dessen Geschmack, Melodie oder Tonus uns gleichsam noch erfüllt, während Handlung, Storyboard oder Plot sich als nicht habhaft oder fassbar erweisen. Jedes Mal, da wir es zu fassen wähnen, erkennen wir, dass wir lediglich den Schwanz in Fingern halten – die Eidechse aber ist fort. 

 

6. Motive: Etui und Umspringbild

Zwei Motive seien hier hervorgehoben. Das wäre, erstens, das Motiv des Etuis. Christine Ulm hat in sich in mehreren vorangegangenen Arbeiten direkt oder indirekt mit dem Motiv des Etuis befasst. Besonders eindrücklich ist jene skulpturale Arbeit aus Marmor, welche ein Etui für den hölzernen „Einkochlöffel” ihrer Mutter darstellt.

Wenn wir die bürgerliche Wohnung und die Idee von „Privatheit” als solcher mit Walter Benjamin als eine Art „Etui” für das empfindende und wahrnehmende Subjekt auffassen (dies im Gegensatz zum ephemeren, unbehausten und in der Unruhe des Exils befindlichen Subjekts des Passagenwerks), können wir diesem „Etui” auch in dieser Traumstation begegnen: Die an zwei Wänden angebrachten Kopfkissenbezüge wären dann sozusagen die Wände des Traumzelts(1), in dessen Schutz sich die Lager- und Ruhestatt des Diwans befindet. Noch die an den Wänden angebrachten Kissenbezüge dienen wiederum ihrerseits als Etuis für Gegenstände, die unseren Augen entzogen sind, aber für unsere Hände ertastbar und somit taktil identifizierbar sind.

Dieser Aspekt des offen Verborgenen oder verborgen Erfahrbaren leitet über zum zweiten großen Thema dieser Installation: der Rekonstruktion des Traums, die Traumerinnerung via Schrift.

Die Schriftlinien auf den Kissenbezügen, insbesondere aber das rückseitig mit Schriftzügen bedruckte Kissen auf dem Diwan resultieren aus den Erfahrungen der Künstlerin mit dem Versuch, Trauminhalte aufzuzeichnen und zu notieren. Die Gestaltung des Kissens bringt Christine Ulms Befund auf den Punkt: Was ich im Schlaf als dicht und unmittelbar erlebe, entzieht sich mir im Wachzustand – kann also nicht in linearen Satzperioden aufgezeichnet werden.

Vorder- oder Recto-Seite, die uns zugewandte „Wachzustand”-Seite des Kissens ist leer, die abgewandte, Rück-, Verso- oder Traumseite des Kissens ist dicht mit Schriftzügen bedeckt.

Bei Albrecht Dürer gibt es wilde abstrakte, impressionistische, visionäre oder meteorologische Kompositionen auf Rückseiten von figurativen und konventionellen Gemälden (z. B. ein grell explodierender Himmelskörper auf der Verso-Seite des Büßenden Hieronymus [1496], eine Wolkenstudie auf der Rückseite des Aquarells Weiher im Walde [um 1496]). Wir deuten dies gerne anachronistisch im Sinne eines vermuteten Gegensatzes zwischen dem rationalen Tagesbewusstsein und den illuminierten Visionen von Träumenden.

Ob dieser Gegensatz dem pragmatischen Erkenntnisinteresse dienlich sein kann, darf angezweifelt werden. Wir akzeptieren die Existenz der für uns nie sichtbaren Rückseite des Mondes genauso, wie wir akzeptieren, dass die Erde eine Kugel ist, obwohl wir nur einen Bruchteil dieser Kugel vor Augen haben. Aus den Tatsachen der offensichtlich verborgenen Mondrückseite, der mehr als 99,99% für uns nicht-sichtbaren Erdoberfläche und der neuronalen Hirn- bzw. unbewussten Prozesse des Traums ein Anderes, Bedeutsames, Mythisches zu konstruieren, mag unseren Hunger nach Mehr-Wert und Surplus an Bedeutung zwar temporär stillen, bleibt allerdings im Bereich der kaum überprüfbaren Fiktion. 

 

7. Mediale Grenzen

Vielleicht aber eignet sich das Erleben von Träumen bzw. die Erinnerung daran ganz grundsätzlich nicht für eine Übersetzung in die linear-sukzessive und von mannigfaltigen grammatikalischen Regeln organisierten Medien von Sprache und Schrift: Sie kann das geträumte „Boot” beim Namen nennen, sie kann den geträumten „Vogel” ins Wort setzen und diesen Vogel vielleicht sogar ein bisschen beschreiben: Die besondere Aufladung und Aura dieser Objekte wird allerdings schwer in die plane Mitteilbarkeit zu retten sein.

Dass es dennoch ein „Etui” für Träume geben kann, einen Ort, an dem die Träume geträumt, aufbewahrt und gleichzeitig erneuert werden dürfen, erweist Christine Ulms Environment einer Traumstation: Es handelt sich hier um ein stilles Theater der Objekte, das bespielt wird von der Präsenz der Abwesenheit. 

Die Ausstellung ist eröffnet: Nun sind Sie, werte Damen und Herren, aufgefordert, sich selbst, Ihre Erinnerungen, Ihre Träume, Ihre Fantasie und Ihre Person in diese Abwesenheiten einzusetzen!

(1)   Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, Bd. 1 (1860).

 

"Shifting perspectives": Die Konstruktion der Alpen im fotografischen Werk der österr. Architekturfotografin Margherita Spiluttini. – Preprint

 

Shifting perspectives: Alpine scenarios in the work complex 'Nach der Natur' ('Beyond Nature') by Austrian architectural photographer Margherita Spiluttini. In: Alptraum(a). Alps, Summits, and Borderlands in German-speaking Culture, hg. v. Richard McClelland & Andrea Capovilla. De Gruyter 2022 (=Interdisciplinary German Cultural Studies). 

Preprint: DOI: 10.13140/RG.2.2.13594.72645.

Chris Zintzen: Bodenlose Kisten – Raum als Objekt und Lücke | Zur Ausstellung Lotte Lyon: Hard Opening

 

Lotte Lyon, Ausstellung Hard opening

mag3, 1020 Wien. Eröffnung 09.07.2021

Wir Kultuwissenschafter und Textproduzenten beneiden die Bildhauer: Wir schaffen Wortketten und unendliche Satzschlangen auf dem platten Papier und füllen diese in die leicht stapelbaren Container der Buchkultur. Selten wird es uns mit unseren Hervorbringungen gelingen, in den begehbaren, in den haptischen und in den körperlichen Raum vorzudringen. 

Bildhauer dahingegen wohnen und leben und arbeiten in Raum, ja, sie arbeiten ganz wesentlich mit der Dimension des Raums. Im Raumgreifenden verwirklichen sie sich: Gestatten, ich bin so frei: ich nehme mir den Raum.

Raum und Gestaltung

Im Thema des Raums und dessen Gestaltung (bzw. in dem Thema von “Gestaltung im Raum”) berühren einander die Disziplinen von Bildhauerei und Architektur. Gleich daneben wohnen die perspektivischen Traditionen der Zeichnung und die Kompositionsprinzipien der Malerei.

Für all diese Modalitäten der Behandlung, Darstellung, Gestaltung und Modellierung des Raums gilt allerdings eine fundamentale Regel: Raum wird erst durch seine Begrenzung und Rahmung wahrnehmbar. Schauen Sie sich um: Dieser Galerie- und Projektraum, wird durch seine Wände begrenzt und durch seine Öffnungen strukturiert: Türen und Fenster geben diesem Raum seine besondere Gestalt; anhand der Proportionen von Boden, Wänden und Decke erleben wir und erfahren wir den Raum und dessen Kubatur.

Wir selbst befinden uns als Körper in diesem Raum: Unsere eigene Körperlichkeit und das Verhältnis dieser körperlichen Dimension zur Dimension dieses Raumes bestimmen wesentlich, wie wir den uns umgebenden Raum wahrnehmen. Körper und Raum sind also wechselseitig aufeinander bezogen und sind von Begrenzungen (Rahmungen) bestimmt.

Vertikale Perspektive

Heute haben wir das Glück, neue skulpturale Arbeiten der Künstlerin Lotte Lyon in diesem Raum wahrnehmen zu dürfen. Wir sehen ein Arrangement von scheinbar einfachen Holzobjekten und wir sehen einen Paravent, einen Raumteiler aus Lochplatten. 

Vorangegangene Arbeiten der Künstlerin waren als lineare oder als flächige Gestaltungen auf Wänden aufgebracht oder waren als kubische Objekte auf den Boden platziert. in dieser Ausstellung aber montiert Lotte Lyon ihre Objekte an der Wand und bespielt damit die Vertikale. Die Objekte selbst haben das massive Aggregat der Bodenhaftung abgestreift: Als durchbrochene, gerahmte Rechtecke bieten diese Objekte jetzt neue Perspektiven.

Auffallend ist die lakonische Nüchternheit der Objekte. Die formale und materielle Reduktion dieser modellhaften Gestaltungen lädt dazu ein, über einen graduellen Vermittlungsprozess zwischen den planlinearen Zeichnung einerseits, dieser reduktionistischen Form der Skulptur und andererseits den Kubatur-Realisationen der Architektur nachzudenken. Und darüber, was Skulptur ist, in welche kulturellen und ästhetischen Praxen das Skulpturale eingebunden ist und welche Erwartungen wir üblicherweise dem Medium der Skulptur entgegenbringen. 

Skulptur als Medium

Auf diskrete Weise lenkt Lotte Lyon unseren Blick auf das Medium der Skulptur, die wir uns orthodoxer Weise als Festkörper im Raum, als zentralachsiales Gebilde, als Kunstwerk mit Schwerkraft vorstellen. Hier aber sehen wir etwas anderes: Wir sehen luftige Gebilde mit Ein- und Durchblick, wir sehen vertikal angebrachte Schau-Kästen, die der Schwer-Kraft des Skulpturalen entraten. Zudem verwandeln diese Objekte aufgrund ihrer visuellen und konstruktiven Transparenz ein traditionell tonnenschweres Thema der Kunstwahrnehmung in ein anregendes Spiel und suggerieren:

It is not the meaning of a work of art that is its primary message. It is the form of the artwork that is its primary message. 

Die primäre Botschaft eines Kunstwerks besteht nicht in seiner (möglichen) Bedeutung, sondern in seiner Form.

Das Geschäft des Deutens und Be-Deutens wird sekundär, denn Form an sich bedeutet ja etwas: Sie bedeutet Form, die es zu betrachten, die es zu erkunden, die es womöglich auch zu berühren und zu ertasten gilt. Anders als es die Interpretationsmaschinerie suggeriert, schöpft die Kunst ihre Seinsberechtigung nicht daraus, etwas zu bedeuten, eine “meaning” zu haben, ein Narrativ zu erstellen. Kunst ist keine Dienstleistung für “Sinn” oder “tiefere Bedeutung”.

Kunst ist, was sie ist – wie eine Blume ist, was sie ist.

Lakonische Objekte

In dieser Ausstellung der Form als Objekt der Form inszeniert Lotte Lyon einen Dialog zwischen BetrachterIn und Objekt. Die Objekte sind keine Multiples, sondern individuell angefertigte Stücke mit je individuellen Maßen. In wechselnden Variationen spielen die Einzelobjekte mit dem Motiv der Rahmung, mit der Idee des Kastens, mit dem Sujet der Leerstelle (Mallarmés blanc) sowie mit Fügungen aus rechten Winkeln und Schrägen bzw. Diagonalen.

Listig konfrontiert uns Lotte Lyon mit Offenheiten und Geschlossenheiten: Was wir sehen, ist oft zunächst einmal sozusagen das Brett vor dem eigenen Kopf. Denn trivialerweise erinnern uns diese Objekte – zumal in Augenhöhe und in Reichweite angebracht – an bekannte Dinge aus unserem Alltag: Fenster, Schränke, Kästchen, usw. Und doch hat jedes einzelne Objekt eine kleine Verfremdung eingebaut, die uns darauf aufmerksam macht, dass uns diese offenbar so durchschaubaren Objekte paradoxerweise mit etwas konfrontieren, das wir noch nie gesehen haben.

Lotte Lyons lakonische Objekte lenken das Augenmerk darauf, in welch hohem Maße der Raum nur anhand seiner Umgrenzungen wahrnehmbar ist, wie sehr das Gestalten das Nicht-Gestalten miteinschließt und wie sehr nicht zuletzt das Sagen und das Zeigen auf dem Schweigen, auf der Lücke und auf der Leerstelle beruhen. 

Lyons Arbeiten schärfen unseren Sinn für die Verschränkung des “Sehens, was ist” mit dem “Sehen, was nicht ist”. 

Sehen wir also zu, Lotte Lyons Objekte anzusehen.

Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen.

das hündchen - Mit einer Zeichnung von Friederike Mayröcker

Friederike Mayröcker ist am 4. Juni verstorben. Wenige Menschen vermochten es ihr gleich zu tun in dem, was man "Begegnung" nennt. Eine Begegnung aus Ferne und Nähe zugleich, dicht und da und am Punkt des Moments und im Augenblick des Worts, dann wieder von einem Hauch erfasst und wieder entfernt, so zart, dass man nicht zu greifen und zu fassen oder nachfzufragen wagte. 

Ihre Stimme im Ohr, ihre Verse, deren Intonation in der Mitte, in Schwebe zu bleiben pflegten oder wie fragend und tastend nach oben auslauteten, als gelte es, noch weiter auszuholen, weitere Valenzen zu öffnen und jedenfalls: keinen Punkt zu machen. 

Ohne Punkt

Denn Poesie hat keinen Punkt, kan keinen Punkt haben, da sie als Künstlichstes dem Natürlichen nahekommt. Eine Seins-, Wahrnehmungs- und Schaffensweise, die ständig keimt und wächst und die, wie bei Friederike Mayröcker, sogar entlang von theoretischen und philosophischen Konzepten rankt und wuchert. Progressive Universalpoesie als Lebensmittel.  

Schließlich: Glaubwürdigkeit. Und das ist etwas besonders Rares. 

Arachne im Netz

Die Gewiißheit, dass Friederike an einem ganz bestimmten Ort dieser Stadt, in der Zentagasse im 5. Bezirk, lebt und arbeitet und als nimmermüde Arachne an ihrem poetischen Weltnetz spinnt, hat mich über Jahrzehnte als Gewissheit um die Realität der Poesie begleitet. Man konnte diese Weltwerkstatt per Telefon oder sogar mit dem Fahrrad ebenso erreichen wie man sich von dieser Weltwerkstatt immer wieder und immer weiter erreichen lassen kann, indem man eines ihrer Bücher aufschlägt, ihre Tonaufnahmen hört oder Angelika Kaufmanns Verschriftungen betrachtet.

In welchem Maß die Literatur eine Heimat darstellt, so tief und so weit wie die Kindheitslandschaften, wird uns erst bewusst, wenn uns ihre Schöpfer leiblich verlassen. "In einer Landschaft wie dieser" (Lars Gustafsson) wollen wir bleiben und uns dort beherbergen lassen. 

Landschaft wie diese

Einem Verharren dort nachzusehnen, hieße allerdings, im Modus der Regression und in der Vergangenheit gefangen zu bleiben. Der Tod lieber Menschen beauftragt uns mit der unmittelbaren Gegenwart, fern der Sentimentalität. 

Wenn nicht jetzt der Zeitpunkt ist, die Poesie bewusst wachzuhalten und atmen zu lassen: Wann dann?

__________

Zeichnung: Friederike Mayröcker, 2009 (für meinen Hund)

2009 zeichnete Friederike Mayröcker meinen Hund und es entspannen sich Unterhaltungen und eine kleine Korrespondenz zum Thema. Aus dem Material wurde 2012 ein Gedicht: "das hündchen".

Erstdruck: Schwerpunktheft “Friederike Mayröcker” der Literaturzeichrift MATRIX 28/2012, hg. von Theo Breuer, Pop-Verlag, Ludwigsburg.

das hündchen

// für Friederike Mayröcker //

es sei, so sie, ein erstaunen gewesen,
es sei, als hätten wir's gewusst,
es sei ein hin- und hergeworfner ball, ein bild gewesen:
     zwischen ihr und ihm
sei die idee des hündchens, mit dem sie über hügel stiebe,
sei schieres bild geblieben;
sei beiden leibhaft unvereinbar erschienen
     mit der täglichen fährtenlese des zu schreibenden.
und als er dann jäh fort gewesen,
und wir weder worte des nachrufs noch des trostes gekonnt,
und wir das figürchen genommen – blau geäderte weisse keramik (delft gedacht) – 
und es ein kauernd aufmerkendes hündchen gewesen
und dies ihr statt der worte als ein zeichen geschickt.
und so war das hündchen, wie sie dann schrieb, aus dem simplen ding
und wieder ein lächelndes thema geworden
und sie inbegriffen wie auch ihn erinnernd,
und sie uns (das echte haarichte tier und mich) grosszügig eingelassen
     in jenes motiv via stetig erneuerter briefe und skizzen.

wien, 13.03.2012